到吴世美的《惊鸿记》，就出现了重大的突破，那就是梅妃形象的设置。梅妃形象的出现彻底打破了李杨爱情故事中的二元模式，而变成了三元模式。
比如《惊鸿记》中的梅妃是作为与杨玉环对立的形象出现的，她清雅脱俗，在作品中，李杨代表了世俗享乐的追求和对情欲的放纵，而梅妃则代表了对高雅情趣的追求和对情欲的合理节制。
作者后来把唐明皇和梅妃设置为重逢，在一个方面就表现了对于情欲节制的思想，为梅妃立传。
同时，李白等文人形象的增加，也使得自己的不平之气得以抒发和寄托，梅妃因其自身品格的特殊性也有一种文人的寄托在其中。
除此以外，作品中海出现了众多的小人物，这些小人物在剧中的感受和言论成为一面面镜子，既反映出剧情的发展，又映照出剧中主角的性格特征，因而在揭示主题方面也起到一定的作用。
首先是宫女和高力士等，他们既是宫中生活的真实见证者，同时作者又借这些人之口写出了自己的感情。
其次是士兵、郭丛谨等下层百姓。
因为这些士兵不同于《梧桐雨》中忠君爱国的军士，他们不愿意追随唐明皇，因为他们一方面思念家乡，一方面认为是唐明皇自身的原因导致了李唐王朝的崩溃。
而郭丛谨等百姓出于对李唐王朝的忠心，不愿接受贼胡的统治，纷纷赶来留驾。
所以郭从谨从普通百姓的角度对明皇直言进谏，指责明皇误宠奸贼，用人不明之失，使这些人在一定程度上也表达了作者的思想。
由于《长生殿》中的主题之一就是李杨二人的真挚情感，对于《惊鸿记》中出现的梅妃，不再做具体的描写，而是把她作为李杨二人走向真挚情感的一个重要步骤。
也就是利用杨玉环对梅妃的嫉妒之心来写二人的感情，而李杨二人在经历了杨妃嫉妒姐姐被遣，又被复召，后因识破唐明皇私见梅妃，主动请遣，二人最终真心相许，达到了感情的一致。
所以从这里就可以看出，对于梅妃的形象，她已经变成了一个配角，不再是李杨之恋的三元之一。
而对于《惊鸿记》中出现的小人物，《长生殿》中也同样有所描写。
他们所起的主要是见证兴亡的作用。
既有楔游之际的村妇丑女，又有偷曲的士子李暮;既有进果之际看守农田的农夫，又有丧生马蹄的算命瞎子。
既有献饭的野老郭从谨，又有流落民间的乐工李龟年，既有拾袜生财的王嫲嫲，又有看袜的女道姑，既有寄身道观的永新、念奴，又有听弹词的山西客。
这些形形色色的人物思想各异，却汇成了一部交响乐，演奏出李、杨故事的时代乐章。
对这些人作者分为三种类型进行描写::一类是从底层民众在历史巨变中的痛苦遭遇出发对李、杨持批判态度的人。
这类人以郭从谨为代表。他既在献饭之际直言明皇用人不明之过，又在看袜之时痛诉李、杨因歌舞坏江山的罪责，这一部分基本上与《惊鸿记》相似。
第二类是对李、杨爱情持同情态度，借他们生死别离的悲剧表达个人在历史巨变中的兴亡感叹。
这类人物以李龟年为代表:第三类人是不管天下兴亡，只顾眼前的一群人。
虽然这类人在剧中多是为了调节气氛，但是无论是在楔游路上拾拣三位国夫人遗落的珠宝，还是借杨妃之袜生财，这类人不以自己的言语而以自己的行动见证了李、杨当年奢华无度的享乐生活。
而李、杨的悲欢故事也就成为他们消遣娱乐的对象，如《弹词》中携妓听曲的山西客，就完全是一副事不关己的漠然态度。
另外一个就是《长生殿》中设置了忠奸对立的两类人物:一类是以郭子仪、陈元礼、雷海青等人为代表的忠义之士，一类是以杨国忠、安禄山、李猪儿等人为代表的奸臣逆贼。
还使这两类人物在作品中处处对比，于美丑善恶中彰显忠义之士的人格风范，以达到其劝善惩恶，歌颂封建伦理道德的目的。
这应该说是《长生殿》自身的一个创新和发展。
此外的话，《长生殿》相比较《梧桐雨》和《惊鸿记》在人物设置上的另外一个鲜明特点就是神仙道士的大量出现。
像是嫦娥、牛郎、织女、马鬼土地神、道士杨通幽等，较之《长恨歌》、《惊鸿一记》中只用一个道士来为李、杨传递信息，显然更多仙幻色彩。
虽然《长生殿》中出现了如此众多的仙道人物，但是他们的一个主要功能就是见证、帮助李、杨爱情的实现。
牛郎织女被李杨二人的真情所感动，最终帮助其升仙团圆。
原有人物形象角色设置的变化和内涵的不断演进毫无疑问，李杨爱情戏中不可或缺的角色就是唐明皇和杨贵妃两人。
虽然在梅妃出现后变成三元，李杨二人始终是着重描写的主角，这一点是毋庸置疑的。
关于李杨形象的演进问题，也有过多篇文章进行过研究。
翁敏华《长生殿系列与系列外的贵妃形象》中不仅论述了杨贵妃形象的演进，而且兼于日本文学作比较，万春《从杨妃形象看长生殿的美人崇拜》。
以及余晓世《注定被消解的杨玉环》根据《长生殿》的文本分析了杨贵妃形象的被消解，倪美玲《唐明皇与杨贵妃文学形象的嬗变。
还有，尤华的硕士论文《杨贵妃形象流变研究》，康保成先生的《杨贵妃的被误解和杨贵妃形象的被理解》从对于史料的选择和创造谈《长生殿》中杨妃形象的塑造是如何让被接受的。
包括张莲的《试析唐明皇形象在文学作品中的演变》分析了明皇形象的演变问题，这些都是对于李、杨二人形象变化有过研究的文章。
比如《梧桐雨》中把李杨设置成“无法掌握自己命运的帝妃”形象。
唐明皇和杨贵妃二人在历史面前无法把握自己的命运。
唐明皇一方面具有政治身份，他在盛世中骄奢自满，意识不到潜在的危害，以至于最后仓皇落难。
另一方面，他也是一个情爱形象，剧本展示了一个由沉浸在情爱生活中心满意到失去爱妃、在孤独追忆中度过凄凉晚年的明皇形象。
并以情爱形象形象，进一步从情感层面揭示了命运对明皇人生的捉弄所带来的精神。
唐明皇的定位就是对于自身无法把握和预知的帝王形象，借以表现作者的主题思想，而杨贵妃形象则是依附于唐明皇的皇权而生。
她从美貌的寿王妃子变成集万千宠爱于一身的杨贵妃，再到马嵬坡下的无奈自尽，相对于唐明皇来说，她的命运也始终无法自己把握，先是依附于皇权，后来迫于政治，不得不结束自己的生命。
从形象设置上讲，《梧桐雨》中是以唐明皇为主要角色的。这必然与元杂剧的体制有关，无法对于二人的形象进行细致的描写。
《梧桐雨》全名是《唐明皇秋叶梧桐雨》，是一出末本戏，角色设置上是以唐明皇为主要角色，整出戏都是从唐明皇的角度来写。
召杨妃进宫，安史之乱后逃出长安，杨妃自缢，回宫之后孤独怀念杨妃的寂寞，这些都是以唐明皇的个人体验来进行描写的，唐明皇的“帝王身份”和她的人生遭遇与白朴想要表达的乱世之感相吻合，能够很好的表现出白朴的人生体验。
与此同时，杨贵妃的形象虽然不是主角，但是她是唐明皇人生悲剧的一个重要源头，她在盛世之时进宫，让唐明皇充分感觉到人生的极乐，又在乱世消逝，给唐明皇留下无尽的相思和遗憾，她始终处于唐明皇人生悲剧的中心地位，是唐明皇人生悲剧一个不可或缺的角色。
所以我们从比较来说，《长恨歌》虽然在客观上也描写了他们因享乐而失政，因国难而被迫生离死别。
但是，另一方面，对于二人的歌舞享乐的描写实际上带有一种对繁华盛世的向往和感叹，对他们生死相隔的人生遭遇及无法再见的相思的痛楚持一种同情和赞美的态度。
因而，我们才说诗歌塑造的是一对痴情的帝妃形象。
而《梧桐雨》中的李隆基和杨贵妃则有了更多的缺点和不足，因此也更为复杂。
剧本既不突出他们政治上的责任，也不美化他们之间的感情;而是将二人塑造成为无法掌控命运的帝妃，并透过他们的人生历程揭示命运的强大和个人的渺小。
还有就是《惊鸿记》中是把李隆基、梅妃，和杨贵妃三人作为主角进行设置的。
唐明皇形象这时候被塑造成为一个逐渐因情欲而乱国的皇帝，而《惊鸿记》中的杨妃形象较之《长恨歌》和《梧桐雨》更为复杂也更为多变。
如果说《长恨歌》将杨妃描绘成一个美丽痴情的仙子，《梧桐雨》将杨妃塑造成一个无法掌控命运的柔弱女子，那么《.惊鸿记》则在二者的基础上进一步丰富了人物形象，把杨妃定位成一个欲、情、仙三位一体的复杂女性。
杨妃的形象经历了一个变化:由放纵情欲的悍妒妃子，到忠君明义的有情妃子，再到悔过悟道的太真玉妃。
这一变化体现了一个否定之否定的理性批判过程，从否定情欲到否定情爱的过程实际是从群体角度出发否定“荒淫”到从个体角度出发否定“人生欲望”的过程。
不过由于作品的主题是惩戒情欲，最终归于幻化，所以梅妃身上寄托作者对理性的赞扬，形成与李杨二人无节制情欲比较的对立面，梅妃多才多艺，清雅脱俗，和杨妃有着鲜明的对立，而明皇在性格上则更接近于杨妃，于是就形成了一种二元对立模式。
《长生殿》唐明皇和杨贵妃的形象相比于前两部戏曲而言，有了很大的净化，两人形象的最大特征就是“情”。
就唐明皇的形象来讲，好色、重情、因乐忘政、自责追思，几乎在每一部作品中都有所表现，但由于主题意向的差异，对明皇的形象塑造实际上各有偏重。
《长恨歌》中的明皇是爱情悲剧的主人公，《梧桐雨》中的明皇是被命运摆布的可怜帝王，《惊鸿记》中的明皇是荒淫败乱的主角，而《长生殿》中的明皇则是情深能悔的帝王。
虽然这四部作品中都写到明皇的“重情”，但“情”的内涵及表现却是各异的:《梧桐雨》中的情是介于情欲与爱情之间的“情爱”，集中表现为一个帝王对妃子的“迷恋爱怜”。
《惊鸿记》中的情是以感官欲望为基础的“情欲”，特别表现为帝王对妃子的朝秦暮楚;而《长恨歌》和《长生殿》虽同为表现帝王家难得的“爱情”。
但《长恨歌》表现的是一个帝王对妃子自始至终的真情，《长生殿》展现的是一个帝王由情欲到爱情、由真情到至情的转变。
而这一过程又伴随着明皇一次次悔过自责，每一次自责都代表着他对杨贵妃感情的进一步加深。
唐明皇初见杨妃是一种感官上的情欲喜爱，直到第一次将杨妃赶出宫，他开始后悔，但是此时还是追悔的是杨妃的美色。
到召回杨妃之后，又因为梅妃的缘故杨妃主动情归，唐明皇主动给向她认错，这时候就发展到一种“情爱”的阶段，后马嵬坡自尽，唐明皇独自怀念杨妃，这时候才体现出二人之间的真挚情感。
也就是这种情感，感动了神仙，牛郎织女帮助二人团圆，升仙之后的情感也就转化成为一种“至情”。
总而言之，唐明皇的主要形象是“有情有义”，他不仅仅是担负了身上的政治职责，而且将一种帝妃之间的爱情转化了普通夫妻的真挚情感，体现出帝王家少有的真挚情感。
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比如《惊鸿记》中的梅妃是作为与杨玉环对立的形象出现的，她清雅脱俗，在作品中，李杨代表了世俗享乐的追求和对情欲的放纵，而梅妃则代表了对高雅情趣的追求和对情欲的合理节制。
作者后来把唐明皇和梅妃设置为重逢，在一个方面就表现了对于情欲节制的思想，为梅妃立传。
同时，李白等文人形象的增加，也使得自己的不平之气得以抒发和寄托，梅妃因其自身品格的特殊性也有一种文人的寄托在其中。
除此以外，作品中海出现了众多的小人物，这些小人物在剧中的感受和言论成为一面面镜子，既反映出剧情的发展，又映照出剧中主角的性格特征，因而在揭示主题方面也起到一定的作用。
首先是宫女和高力士等，他们既是宫中生活的真实见证者，同时作者又借这些人之口写出了自己的感情。
其次是士兵、郭丛谨等下层百姓。
因为这些士兵不同于《梧桐雨》中忠君爱国的军士，他们不愿意追随唐明皇，因为他们一方面思念家乡，一方面认为是唐明皇自身的原因导致了李唐王朝的崩溃。
而郭丛谨等百姓出于对李唐王朝的忠心，不愿接受贼胡的统治，纷纷赶来留驾。
所以郭从谨从普通百姓的角度对明皇直言进谏，指责明皇误宠奸贼，用人不明之失，使这些人在一定程度上也表达了作者的思想。
由于《长生殿》中的主题之一就是李杨二人的真挚情感，对于《惊鸿记》中出现的梅妃，不再做具体的描写，而是把她作为李杨二人走向真挚情感的一个重要步骤。
也就是利用杨玉环对梅妃的嫉妒之心来写二人的感情，而李杨二人在经历了杨妃嫉妒姐姐被遣，又被复召，后因识破唐明皇私见梅妃，主动请遣，二人最终真心相许，达到了感情的一致。
所以从这里就可以看出，对于梅妃的形象，她已经变成了一个配角，不再是李杨之恋的三元之一。
而对于《惊鸿记》中出现的小人物，《长生殿》中也同样有所描写。
他们所起的主要是见证兴亡的作用。
既有楔游之际的村妇丑女，又有偷曲的士子李暮;既有进果之际看守农田的农夫，又有丧生马蹄的算命瞎子。
既有献饭的野老郭从谨，又有流落民间的乐工李龟年，既有拾袜生财的王嫲嫲，又有看袜的女道姑，既有寄身道观的永新、念奴，又有听弹词的山西客。
这些形形色色的人物思想各异，却汇成了一部交响乐，演奏出李、杨故事的时代乐章。
对这些人作者分为三种类型进行描写::一类是从底层民众在历史巨变中的痛苦遭遇出发对李、杨持批判态度的人。
这类人以郭从谨为代表。他既在献饭之际直言明皇用人不明之过，又在看袜之时痛诉李、杨因歌舞坏江山的罪责，这一部分基本上与《惊鸿记》相似。
第二类是对李、杨爱情持同情态度，借他们生死别离的悲剧表达个人在历史巨变中的兴亡感叹。
这类人物以李龟年为代表:第三类人是不管天下兴亡，只顾眼前的一群人。
虽然这类人在剧中多是为了调节气氛，但是无论是在楔游路上拾拣三位国夫人遗落的珠宝，还是借杨妃之袜生财，这类人不以自己的言语而以自己的行动见证了李、杨当年奢华无度的享乐生活。
而李、杨的悲欢故事也就成为他们消遣娱乐的对象，如《弹词》中携妓听曲的山西客，就完全是一副事不关己的漠然态度。
另外一个就是《长生殿》中设置了忠奸对立的两类人物:一类是以郭子仪、陈元礼、雷海青等人为代表的忠义之士，一类是以杨国忠、安禄山、李猪儿等人为代表的奸臣逆贼。
还使这两类人物在作品中处处对比，于美丑善恶中彰显忠义之士的人格风范，以达到其劝善惩恶，歌颂封建伦理道德的目的。
这应该说是《长生殿》自身的一个创新和发展。
此外的话，《长生殿》相比较《梧桐雨》和《惊鸿记》在人物设置上的另外一个鲜明特点就是神仙道士的大量出现。
像是嫦娥、牛郎、织女、马鬼土地神、道士杨通幽等，较之《长恨歌》、《惊鸿一记》中只用一个道士来为李、杨传递信息，显然更多仙幻色彩。
虽然《长生殿》中出现了如此众多的仙道人物，但是他们的一个主要功能就是见证、帮助李、杨爱情的实现。
牛郎织女被李杨二人的真情所感动，最终帮助其升仙团圆。
原有人物形象角色设置的变化和内涵的不断演进毫无疑问，李杨爱情戏中不可或缺的角色就是唐明皇和杨贵妃两人。
虽然在梅妃出现后变成三元，李杨二人始终是着重描写的主角，这一点是毋庸置疑的。
关于李杨形象的演进问题，也有过多篇文章进行过研究。
翁敏华《长生殿系列与系列外的贵妃形象》中不仅论述了杨贵妃形象的演进，而且兼于日本文学作比较，万春《从杨妃形象看长生殿的美人崇拜》。
以及余晓世《注定被消解的杨玉环》根据《长生殿》的文本分析了杨贵妃形象的被消解，倪美玲《唐明皇与杨贵妃文学形象的嬗变。
还有，尤华的硕士论文《杨贵妃形象流变研究》，康保成先生的《杨贵妃的被误解和杨贵妃形象的被理解》从对于史料的选择和创造谈《长生殿》中杨妃形象的塑造是如何让被接受的。
包括张莲的《试析唐明皇形象在文学作品中的演变》分析了明皇形象的演变问题，这些都是对于李、杨二人形象变化有过研究的文章。
比如《梧桐雨》中把李杨设置成“无法掌握自己命运的帝妃”形象。
唐明皇和杨贵妃二人在历史面前无法把握自己的命运。
唐明皇一方面具有政治身份，他在盛世中骄奢自满，意识不到潜在的危害，以至于最后仓皇落难。
另一方面，他也是一个情爱形象，剧本展示了一个由沉浸在情爱生活中心满意到失去爱妃、在孤独追忆中度过凄凉晚年的明皇形象。
并以情爱形象形象，进一步从情感层面揭示了命运对明皇人生的捉弄所带来的精神。
唐明皇的定位就是对于自身无法把握和预知的帝王形象，借以表现作者的主题思想，而杨贵妃形象则是依附于唐明皇的皇权而生。
她从美貌的寿王妃子变成集万千宠爱于一身的杨贵妃，再到马嵬坡下的无奈自尽，相对于唐明皇来说，她的命运也始终无法自己把握，先是依附于皇权，后来迫于政治，不得不结束自己的生命。
从形象设置上讲，《梧桐雨》中是以唐明皇为主要角色的。这必然与元杂剧的体制有关，无法对于二人的形象进行细致的描写。
《梧桐雨》全名是《唐明皇秋叶梧桐雨》，是一出末本戏，角色设置上是以唐明皇为主要角色，整出戏都是从唐明皇的角度来写。
召杨妃进宫，安史之乱后逃出长安，杨妃自缢，回宫之后孤独怀念杨妃的寂寞，这些都是以唐明皇的个人体验来进行描写的，唐明皇的“帝王身份”和她的人生遭遇与白朴想要表达的乱世之感相吻合，能够很好的表现出白朴的人生体验。
与此同时，杨贵妃的形象虽然不是主角，但是她是唐明皇人生悲剧的一个重要源头，她在盛世之时进宫，让唐明皇充分感觉到人生的极乐，又在乱世消逝，给唐明皇留下无尽的相思和遗憾，她始终处于唐明皇人生悲剧的中心地位，是唐明皇人生悲剧一个不可或缺的角色。
所以我们从比较来说，《长恨歌》虽然在客观上也描写了他们因享乐而失政，因国难而被迫生离死别。
但是，另一方面，对于二人的歌舞享乐的描写实际上带有一种对繁华盛世的向往和感叹，对他们生死相隔的人生遭遇及无法再见的相思的痛楚持一种同情和赞美的态度。
因而，我们才说诗歌塑造的是一对痴情的帝妃形象。
而《梧桐雨》中的李隆基和杨贵妃则有了更多的缺点和不足，因此也更为复杂。
剧本既不突出他们政治上的责任，也不美化他们之间的感情;而是将二人塑造成为无法掌控命运的帝妃，并透过他们的人生历程揭示命运的强大和个人的渺小。
还有就是《惊鸿记》中是把李隆基、梅妃，和杨贵妃三人作为主角进行设置的。
唐明皇形象这时候被塑造成为一个逐渐因情欲而乱国的皇帝，而《惊鸿记》中的杨妃形象较之《长恨歌》和《梧桐雨》更为复杂也更为多变。
如果说《长恨歌》将杨妃描绘成一个美丽痴情的仙子，《梧桐雨》将杨妃塑造成一个无法掌控命运的柔弱女子，那么《.惊鸿记》则在二者的基础上进一步丰富了人物形象，把杨妃定位成一个欲、情、仙三位一体的复杂女性。
杨妃的形象经历了一个变化:由放纵情欲的悍妒妃子，到忠君明义的有情妃子，再到悔过悟道的太真玉妃。
这一变化体现了一个否定之否定的理性批判过程，从否定情欲到否定情爱的过程实际是从群体角度出发否定“荒淫”到从个体角度出发否定“人生欲望”的过程。
不过由于作品的主题是惩戒情欲，最终归于幻化，所以梅妃身上寄托作者对理性的赞扬，形成与李杨二人无节制情欲比较的对立面，梅妃多才多艺，清雅脱俗，和杨妃有着鲜明的对立，而明皇在性格上则更接近于杨妃，于是就形成了一种二元对立模式。
《长生殿》唐明皇和杨贵妃的形象相比于前两部戏曲而言，有了很大的净化，两人形象的最大特征就是“情”。
就唐明皇的形象来讲，好色、重情、因乐忘政、自责追思，几乎在每一部作品中都有所表现，但由于主题意向的差异，对明皇的形象塑造实际上各有偏重。
《长恨歌》中的明皇是爱情悲剧的主人公，《梧桐雨》中的明皇是被命运摆布的可怜帝王，《惊鸿记》中的明皇是荒淫败乱的主角，而《长生殿》中的明皇则是情深能悔的帝王。
虽然这四部作品中都写到明皇的“重情”，但“情”的内涵及表现却是各异的:《梧桐雨》中的情是介于情欲与爱情之间的“情爱”，集中表现为一个帝王对妃子的“迷恋爱怜”。
《惊鸿记》中的情是以感官欲望为基础的“情欲”，特别表现为帝王对妃子的朝秦暮楚;而《长恨歌》和《长生殿》虽同为表现帝王家难得的“爱情”。
但《长恨歌》表现的是一个帝王对妃子自始至终的真情，《长生殿》展现的是一个帝王由情欲到爱情、由真情到至情的转变。
而这一过程又伴随着明皇一次次悔过自责，每一次自责都代表着他对杨贵妃感情的进一步加深。
唐明皇初见杨妃是一种感官上的情欲喜爱，直到第一次将杨妃赶出宫，他开始后悔，但是此时还是追悔的是杨妃的美色。
到召回杨妃之后，又因为梅妃的缘故杨妃主动情归，唐明皇主动给向她认错，这时候就发展到一种“情爱”的阶段，后马嵬坡自尽，唐明皇独自怀念杨妃，这时候才体现出二人之间的真挚情感。
也就是这种情感，感动了神仙，牛郎织女帮助二人团圆，升仙之后的情感也就转化成为一种“至情”。
总而言之，唐明皇的主要形象是“有情有义”，他不仅仅是担负了身上的政治职责，而且将一种帝妃之间的爱情转化了普通夫妻的真挚情感，体现出帝王家少有的真挚情感。
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